La freccia e il cerchio
anno 4, numero 4, 2013
pp. 47-49

2.
Francisco Jarauta
La máscara barroca de Don Juan

   Jean Rousset, en una de sus siempre atentas reflexiones sobre el mundo barroco, anota: “Tomemos el hombre de la ostentación y la simulación, el que se presenta distinto del que en realidad es, el actor, quien lleva máscaras; combinémoslo con el gusto de la inestabilidad, con la propensión a la metamorfosis y obtendremos, quizá no de forma definitiva, pero sí una primera composición del Don Juan que inventó el siglo XVII”. En efecto, el Don Juan de Tirso de Molina, a quien obviamente se refiere Jean Rousset, reúne en sí elementos que, proviniendo de tradiciones varias y formulaciones diversas, se reúnen y amalgaman de acuerdo a una idea compleja y a la vez fácil como es la de El burlador de Sevilla. Ahí se encuentran tres elementos básicos: en primer lugar, un personaje del teatro español de la época, el caballero atraído por el placer y a las aventuras galantes; un tema folclórico, la invitación y cercanía de la muerte, el muerto que habla; y un tema del Barroco europeo, la inconstancia. De cada uno de estos elementos se encuentran variantes diversas en el ámbito del teatro europeo, pero es Tirso quien da a Don Juan el perfil y estructura propias, convirtiéndolo en una de las figuras literarias centrales de la literatura moderna y, si se quiere, en un mito que, una y otra vez reinterpretado, llega a nuestros días con la fuerza que otras figuras como Don Quijote o Faust han conseguido. El aura que les acompaña no nace sólo de su mito, sino de la sugerencia interpretativa que cada una de estas tres figuras genera; en ellas se expresan y representan aquellas otras condiciones de la experiencia moderna y de su configuración temporal, es decir, la tensión entre historia e imaginario cultural, entre la historia que se define en términos de los acontecimientos que la construyen y aquella línea de sombra que le sigue y que el imaginario y la literatura, como parte fundamental de su relato, configuran.
   No resulta sencillo explicar el proceso mil veces revisitado de todos aquellos momentos de la crítica a lo largo de los cuales la figura de Don Juan ha sido reinterpretada. Como si de una obsesión se tratara – anotaba M. Sauvage en Le cas Don Juan en el nº 4 de Obliques – la figura del Burlador en el acto de desafiar el destino ha fundado en la literatura moderna uno de los lugares que articulan elementos de la tragedia clásica con aquellas otras formas que en el teatro posterior, moderno y contemporáneo, han vuelto a interpretar la condición humana frente a la fatalidad y su forma extrema que es la muerte. Por otra parte, los reflejos europeos y sus desarrollos posteriores – principalmente del Don Juan de Moliere al Don Giovanni de Mozart-Da Ponte – han constituido una de las constelaciones literarias con mayor fortuna en la crítica, dando lugar a lecturas infinitas sobre el argumento y sus implicaciones. Sería suficiente acudir a los repertorios ya clásicos de A.E. Singer, L. Weinstein, R. Sender, M. Nozick o B. Wittman, entre otros, para entender no sólo la complejidad de las lecturas, sino las variaciones que el tema de Don Juan ha posibilitado en la literatura y el pensamiento moderno y contemporáneo: una incidencia que para ser bien entendida obligaría a un recorrido complejo de los momentos y variaciones de una recepción que necesariamente debería detenerse en Kierkegaard, Byron, Puskin, Shaw, Juan Zorrilla, Gregorio Marañón, Max Frisch y Bertold Brecht, Gide, André Delvaux o el mismo Ingmar Bergman, entre otros. Una larga secuencia que, en su conjunto, expresaría la extraordinaria fortuna de un tema que ha pasado a ser, como el mismo Jean Rousset comenta, un mito vivo de la literatura occidental.
   Sin duda alguna, esta fortuna tiene su base en dos razones principales: la primera, se deriva de la estructura dramática de la obra de Tirso, al reunir en una composición aquellos elementos que inicialmente señalábamos y que en su articulación reconstruyen materiales literarios que habían obtenido desarrollos precisos con anterioridad. Es curiosa la observación de Kierkegaard en su ensayo sobre Don Giovanni y la música de Mozart al advertir que el origen del tema hay que buscarlo en sus raíces cristianas y, más en concreto, medievales del tema de Don Juan. “El cristianismo ha introducido la sensualidad en el mundo desde el momento que la ha prohibido y negado”. Don Juan invocaría la defensa de todo aquello que había quedado excluido de la cultura y la experiencia humana. En segundo lugar, la misma estructura dramática pasa a ser el lugar de una discusión que principalmente en el siglo XVII adquiere una relevancia muy significativa, discusión que de alguna manera ha sido una cuestión propia de la cultura moderna europea. No hay que olvidar que el Don Juan de Tirso corre paralelo al otro gran tema como es el Condenado por desconfiado en el que los argumentos teológicos de la predestinación, la gracia y la salvación del alma hallan un papel fundamental, que será posteriormente reinterpretado por las diferentes versiones del tema. Hoy resultaría imposible fijar una interpretación del tema sin atender a la discusión teológica de la época sobre estos argumentos que, obviamente, abrazan otros como, por ejemplo, la reflexión moderna sobre la condición humana que la Contrarreforma convirtió en uno de los lugares fuertes del debate teológico y que llegará a pensadores como Pascal, Molinos, Malebranche, etc.
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